[번역] 인간 지네: 미술계로부터의 한 관점 - 레자 네가레스타니

원문: Reza Negarestani, 'The Human Centipede: A View From the Art World', &&& June 12, 2024.
https://tripleampersand.org/the-human-centipede-a-view-from-the-art-world/

The Human Centipede: A View From the Art World* - TripleAmpersand Journal (&&&)

인간 지네: 미술계로부터의 한 관점
 

레자 네가레스타니 (Reza Negarestani)

6월 13일 아트 바젤 개막, 그리고 동시대 미술에 대한 보다 최근의 비평으로서 다음 달 출간을 앞둔 에두아르다 네베스(Eduarda Neves)의 『Minor Bestiary』에 맞추어, 우리는 레자 네가레스타니의 「인간 지네: 미술계로부터의 한 시각」을 게재한다. 2013년 11월 뉴욕 e-flux에서 강연 형식으로 단 한 차례만 발표되었던 이 텍스트는, 미술계가 통제되고 닫힌 섭식과 배설의 회로로 기능하는 양상을 기술하기 위해 동명의 호러 3부작에서 '인간 지네'라는 개념을 차용한다. 저자는 미술계가 어떻게 인식론적 가치를 결여한 처방의 거점으로 변질되어 왔는지를 탐구한다. 이러한 체념과 마주한다는 것은, 미술계에 참여하는 자들이 결국 어떤 효과성에 대한 관심도 없이 단지 개입의 존재 자체를 위한 개입을 옹호하게 됨을 의미한다. 이 텍스트는 동시대 미술의 결함, 혹은 그 완전한 실패에 대한 기술적으로 정밀하면서도 시적으로 파괴적인 형상화이며, 여전히 신선하고 시의적절하게 다가온다. 다른 한편으로, 그 외피와 수사를 바꾸어 왔음에도 불구하고, 동시대 미술은 십 년 전과 다소 동일한 함정에 갇혀 있는 것으로 보인다.

예술은 무엇을 할 수 있는가? 현대 지식 체계의 기술적 자원과 동기화된, 어떤 결과론적인 처방이나 개입의 양식 안에서 예술의 기능을 이해하는 것이 가능한가? 다시 말해 예술이 지능의 해방, 자유의 비자유주의화(illiberalization), 그리고 집단적 고양을 목표로 하는 구성적 기획, 즉 가속주의에 어떠한 기여라도 할 수 있는가? 이 질문에 대한 긍정적인 답변은 예술의 정의를 현대 예술계로부터 체계적으로 분리해낼 수 있느냐에 달려 있다. 사변적 지평과 정치적 소명에 관한 미술계의 야심찬 주장들을 폭로하는 것을 목표로 하는 본 발표는, 두 국제 그룹전의 전제들에 대한 원인론적 검토를 수반한다: 「익명적 물질에 대한 사변Speculation On Anonymous Materials」(프리데리치아눔, 카셀, 2013년 9월–2014년 1월)과 「물질과 화폐와 위기and Materials and Money and Crisis」(무목, 빈, 2013년 11월–2014년 2월). 동시대성과 적실성을 향한 미술계의 탐색에서 나타나는 주요 경향들을 부각시키는 이 두 전시는, 동일한 미술계 통화의 양면을 강조한다: 외부에 대한 갈망과 비판적 자기반성이 그것이다. 한편은 비인격적 경험의 산출과 정동의 일대일(bijective) 공간을 무수한 관계와 공모로 분화시키는 작업을 통해서, 다른 한편은 자신의 지평이 통합되어 온 조건들에 대한 정치적으로 냉철한 자기성찰을 통해서.

그러나 이 두 기획, 즉 가속주의적 투사와 감속주의적 반성은, 우리가 논증할 바와 같이 증상적으로, 그 안개화 작용이 개념적 융합과 실천적 무력의 문화적 안개를 생성해내는 인지적 주형의 세계 속으로 사후적으로 끼워 맞춰진다. 신자유주의 자본주의의 음험한 메커니즘 일부는 바로 이 안개의 엄폐 아래에서 우리의 인지적 기반에 직접 접속된다. 그리고 이 모든 일은, 상상력의 가소성을 확장하고 행위의 전선을 넓히려는 욕망에 진지하게 임하는 듯 보이는 세계의 비호 아래 일어난다. 그러나 이 세계는 자본주의의 금융적 폐쇄가 인지적으로 불구화된 경제 위에 복제·이식되어, 자본주의가 우리에게 제공하는 무한히 증식하는 라이프스타일 옵션들과 다를 바 없이 상상력과 행위의 해방이라는 명목으로 거짓 대안들을 축적하는 세계이다. 이 세계는 자신이 산출하는 방대한 폐기물에 의해 추동되는 여러 과욕적 소명들의 봉합이다. 그로부터 결국 등장하는 것은 단일한 폐쇄 소화 회로를 갖춘, 긴밀하고 통제된 사회의 예언적 환상, 곧 인간 지네뿐이다. 내부로부터 그것을 전투적으로 또는 교활하게 해방시키기 위해 이 세계에 잠입하려 모의하는 자들은, 체절적 유기체의 빽빽이 분절된 구조 속에 갇히게 된다. 성장에 필수적이면서도 동시에 소모 가능한 모든 내부자는, 미술계가 단순하지만 효력 있는 금융적·인지적 알고리즘에 의해 가능해진 기적을 통해 스스로를 부트스트랩(bootstrap)하는 입과 직장(直腸)의 반복 수열에 새로이 추가되는 항이다. 가속의 꿈도 감속의 꿈도, 외부에 대한 사변적 열광도 비판적 자기반성도, 단지 이 반복의 율(律)에서 빈도가 바뀌는 것에 불과함이 드러난다.

인간 지네라는 알레고리는 자본주의를 상징하지 않으며, 미술계는 자본주의의 의인화된 미시우주적 모델로 이해되어서는 안 된다. 알레고리인 것은 미술계 자체이며, 가속과 감속, 신선한 공기를 위한 비행과 자기분석을 위한 금욕적 둔화 모두가 한낱 먼 꿈에 불과한 환경과 영역의 알레고리이다. 인간 지네는 단지 이 알레고리의 체현일 뿐이다. 이 두 전시는 동시대 미술계의 보다 진보적이고 계몽된 분파들을 특징짓는 가속적·감속적 시나리오를 대표하는 두 경향을 단지 예시할 따름이다. 한 사례의 기능을 과대평가해서는 안 된다는 점이 중요하다: 사례는 일반적 상황을 대표하므로, 과도하게 특수화되어서는 안 된다. 그것은 단지 일반적 사태가 반영되는 한 사례일 뿐이다. 따라서 목적은 과도한 특수화를 통해 피해자를 만들어내고 끝없이 비틀리는 피해자성의 사슬을 가동시키는 것이 아니라, 비판의 비인격적 잔혹성이 전염성 있는 가속도를 얻어 비판적 전염병이 될 수 있는 환경, 곧 피해자와 처형자가 무차별적으로 영원히 매장되는, 백신 없는 에볼라를 도발하고 생성하는 것이다.

그러나 이상의 단서에도 불구하고, 이 두 사례는 특별히 적실하다. 사실 이 두 전시 중 하나는 곧 개최될 예정이며, 다른 하나는 이제 막 개막했다. 자명하게도, 나는 이 전시들을 방문한 적도 없고 보도자료에 적힌 것 이상으로 그것들에 대해 알고 있는 바도 없다. 이에 대해 사과할 생각은 없으며, 그것은 정확히 이 사례들을 선택한 결정적 요인이었다. 다시 말해, 나는 이 전시들의 전모에 대해 의도적으로 무지하기를 택했다. 이를 나는 '전술적 무지(tactical ignorance)'라 부르고자 한다. 누군가는 이의를 제기할 수 있다: 당신은 작품을 보지 않았고, 전시가 무엇에 관한 것인지 설명하는 동봉 카탈로그를 읽지도 않았으며, 단지 보도자료만 읽었을 뿐이라고…. 이 반론들에 대한 답변은 네 가지이다.

1.    동시대 미술계에서 보도자료는 존재론적 알리바이이다. 그것은 전시의 통합 조건과 기본 전제를 정의하는 이론적 주형으로 기능한다. 그것의 본질적 금융적 목적, 즉 '이론'과 '~에 관함(aboutness)'(이 예술은 이러저러한 것에 관한 것이다)이라는 모호한 개념 아래 세탁되는 비판적 정당화를 통한 가치의 비축은 잠시 잊자. 그 내용에 있어서 이 전시들에 출품된 작품들은 그룹전의 통합 조건을 반영하는 그 의문스러운 보도자료를 훨씬 초과할 수도 있다. 그러나 이는 곧 근거 없는 큐레토리얼 결정에 대한 작가들의 안주와 맹목적 굴복을 말해주는 것이 아닌가?

2.    다른 한편, 이 보도자료들이 실제로는 전시 존재의 진정한 전제를 반영하지 않는다면, 그것들은 정확히 무엇인가? 우리는 그것들을 주장과 주제의 다른 순열들로, 즉 전적으로 상이한 보도자료들로 얼마든지 대체할 수 있을 것이며, 이러한 호환 가능성은 실제로 종종 일어나는 일이다.

3.    동시대 그룹전의 작품들은 주제적·큐레토리얼적으로 난잡하다(promiscuous). 그것들은 호환 가능하고 소모 가능하며, 오늘은 화폐와 위기에 관한 전시에, 내일은 객체지향 철학에 관한 전시에, 그 다음 날은 월가 점령 운동에 관한 전시에 진열될 수 있다. 그러나 이것은 작품 그 자체의 호환 가능성이 아니라 그 내용의 호환 가능성이다. 일단 내용이 호환 가능해지면, 작품은 비결정적이 된다. 작가들이 그 관계들을 다양화하거나 위반할 수 있기에 앞서 그것들의 관계를 공리화하는 것은, 모든 것이 주조될 수 있는 결정의 거푸집으로서의 보도자료이다. 공리적 환경 안에서, 공리들의 일관성의 평면을 복잡화하고 위반하기 위해 할 수 있는 일은 한정되어 있다. 큐레토리얼의 공리화 아래에서 작업하는 것은 단지 가능 조건으로 전환될 수 있는 실천적 타협에 그치는 것이 아니라, 작가의 주장과 개입을 사후적 봉쇄와 도착(倒錯)의 분쇄력에 굴복시키는 일이다.

4.    여기서 가장 의미심장한 지점은 마이클 페러(Michael Ferrer)가 '흥미로운 관점(the interesting perspective)'에 관해, 즉 작품에 관한 무수한 카탈로그와 큐레토리얼 주해가 제시하는 바로 그 '흥미로운 관점'에 관해 제기한 것이다. "포스트–어쩌구 문화이론의 표지로서," 페러가 지적하듯, "흥미로운 관점이란 그 원-해석(ur-interpretation)이 이미 그것들의 '부정적 미결정성'인 자료들에 관한 것인 한, 해석을 구속력 있는 것으로 다루는 일이다. 따라서 이는 결정적 개념화에 저항하는 것으로 상정된 작품들의 '의미'를 해킹된 개념화의 관점에서 '소유'하는 일이다." 흥미로운 관점의 일차적 매체인 카탈로그는, 물론 철학을 흥미로운 이론으로 전유하는 매체이다. 그러나 카탈로그의 존재에는 더 도구적인 역할이 있다. 그것은 피터 울펜데일(Peter Wolfendale)이 동시대 미술의 '플라시보 정동(placebo affect)'이라 부른 것의 은폐를 보장한다. 곧 모호하게 정의되고 제시된 작품이, 정동을 산출하도록, 즉 예술에 대한 흥미로운 반응을 만들어내도록 미술계에 의해 훈련된 자유로이 떠도는 인지적 기대를 가진 관람자에게 흥미로운 관점을 강요한다는 관념이 그것이다. 갤러리, 보도자료, 전시의 실시간 분위기가 동시대 미술계의 진정한 노동자인 관람자로 하여금 정동을 마련하도록(afford) 강요하는 반면, 카탈로그는 '달콤한 정동(sugar affect)'이 마치 처음부터 진짜였던 것처럼 소화되도록 보장한다. 그런 한에서 카탈로그는, 그것이 관람자에게 어떻게 그리고 언제 도달하느냐에 따라, 플라시보 정동을 비판적 공리화와 금융적 운하화의 역할을 다시 떠맡는 정전(正典)적 흥미로운 관점들로 변환·유도하거나, 작품과 상호작용하려는 관람자의 일반적 경험을 선제적으로 특수화한다.

미술계의 '흥미로운 관점들'은 정확히 신자유주의적 거짓 대안들의 인지적 복제물이며, 부정적 미결정성을 과보상하고 진정한 원인이 결여된 합병증에 대해 치료적 효과를 흉내 내면서도 실제 문제는 손대지 않은 채로 남겨두는 장치이다. 이 흥미로운 관점들 또는 선택의 체제를 인정하기를 거부할 때, 우리는 신자유주의나 미술계의 눈에 미묘한 복잡성에 한심하게 무지하다고, 혹은 어쩌면 인지적 무지렁이로 비칠 위험을 무릅쓰게 된다. 그러나 이 복잡성 개념의 순전한 불투명성은 그것의 접근 불가능한 공허함의 표지이다. 이러한 의미의 복잡성은 신비화하는 형언불가능성의 문화적으로 갱신된 이름일 뿐이다. 거짓 대안들과 흥미로운 관점들은 안개화하는 작용이며, 그것들의 안개 효과는 모든 진정한 보편주의적 야심을 질식시키고, 현상 유지를 멈출 수 있는 행위의 모든 실재적 선택지를 봉쇄한다. 거짓 대안들과 흥미로운 관점들과 마주할 때, 우리는 신자유주의와 미술계에 이렇게 말해야 한다: "고맙지만, 우리는 정중히 당신들의 게임에 참여하지 않겠다." 거짓 대안들에는 응대해서는 안 되며, 그것들은 부정적 자유, 즉 '~로부터의 자유'의 필연적 행사로서 무시되고 걸러져야 한다. 권력에 도전하기 위해, 우리는 권력의 조건 위에서 그것에 도전해서는 안 된다. 출구를 찾기 위해서는, 덫에 굴복할 것이 아니라 전술적으로 그것을 회피해야 한다. 실제로 탈출구를 제공하는 덫이 있기도 하다. 그러나 탈출을 권유한다거나, 신선한 공기, 오아시스 또는 거대한 외부를 향한 손 뻗기를 암시하는 덫도 있는데, 이러한 덫은 그 자체로 함정의 논리를 작동시킨다. 동시대 미술계는 후자의 종류이다. 그것이 제안하고 약속하는 것, 그것이 폭로하고 도전하거나 공모를 통해서라도 일소하려고 시도하는 것은, 그 자체가 그 포식적 덫의 논리의 일부이다.

신자유주의와 동시대 미술계는 모두, 거짓 대안, 가짜 선택, 흥미로운 관점이라는 모조 플라스틱 매체를 통해 상상력을 옭아맨다는 점에서 사회정치적으로 파괴적이다. 상상력의 기능은 사고에 대해 파국을 산출하는 것이며, 상상력에 대한 사고의 기능은 상상력의 한계를 벗어나는 것이다. 합리적 사고와 상상력 사이의 피드백 회로야말로 출구를 부각시키고, 지금-여기의 즉각적 자원과 기회 바깥에서 새로운 행위 양식이나 기회의 포착에 영감을 불어넣는다. 그러나 일단 상상력이 거짓 대안과 감당 가능한 선택지들의 체제로 우회되면, 사고와 상상력 사이의 피드백 회로는 효과적으로 강탈된다. 이 회로의 통제권을 장악함으로써 다시금 사고와 행위 사이의 결정적 회로에 대한 독특한 영향력이 보장된다. 이제부터 모든 행위는 다소간 해방적인 것처럼 보이게 되는데, 사실은 그 어느 것도 해방적이지 않기 때문이다. 요컨대, 자유주의적 자유라는 표제 아래 공급되는 거짓 대안들의 순잉여는 실재적 대안들의 종결적 결손을 야기하며, 사고와 행위에 대해 진정 어떠한 대안도 없다는 것을 공리로 정립한다. 이것이 자본주의 리얼리즘의 진면목이며, 그에 따라 실재적 대안들은 한갓 환상으로 치부된다. 같은 맥락에서, 지역적·지구적 수렁 바깥의 경로를 끌어내고 영감을 얻기 위해 인기(영합주의가 아닌), 기능적 책임성과 결정성, 기술적 생산, 그리고 디자인의 가설하는 첨단에 호소하는 일은 키마이라적 망상으로 일축된다. 부유한 사람들에게 심오한 의미를 담은 비싼 가구를 유통하는 진짜 사업에 비하면, 집단적 디자인과 행위의 모든 상상적 위업은 한갓 공상에 지나지 않기 때문이다.

우리가 이미 잠겨 있는 거짓 대안들의 문화적 안개보다 더 짙은 안개 속으로 들어갈 일은 없다. 그러나 페러가 시사하듯, 사명은 그 안개를 얼려 조각으로 부수는 일이며, 그 흩어진 조각들을 집어 보다 면밀히 검토할 수 있도록 하는 일이다. 또한 이는 굴절의 매체를 중성화하기 위해서이기도 하다. 이 매체는 미술계와 신자유주의가 비판의 화살을 무한히 비껴가게 떠넘기는 통로로서, 비판의 충격파를 무력화하고 그것을 늪의 잔물결 정도로 완화시킨다. 인간 지네를 탈신비화하고 그것에 도전하기 위해, 우리는 그 분절된 구조를 인정해야 하며, 집단화하는 연대를 통해 그것의 일상적 사료인 책임의 굴절을 박탈해야 하고, 그런 다음 그것을 단편화하는 작업으로 나아가야 한다. 이 분절들을 연결하는 것은 특화된 형식의 자본 순환을 위한 토큰으로서 작품들에 의해 추동되는 금융적 흐름이다. 금융적 연결이 온전히 유지되는 한, 금융적으로 투자된 이해관계가 걸려 있는 한, 예술에 대한 의미 있는 내부적 비판은 영구히 지연되고 회피된다. 만일 폭로(debunking)가 실재적 비판의 탈매혹화를 의미하고, 폭로가 비판이 금융적 부담으로 인지되는 관용의 임계점을 표시한다면, 폭로는 비판의 기능에서 정화되어야 한다는 점이 보장되어야 한다. 그러나 이 폭로 기능은 단지 내용에 대한 비판이나 그 부재의 폭로에 그치는 것이 아니다. 그것은 오히려, 작품이 의미 있다고 자칭하는 모순들을 풍부히 하는 차원에서가 아니라 교환가치의 차원에서 작품의 순환에 간섭하는 기능이다. 그것은 오히려 금융적 기반시설과 그것이 정립하는 내용 또는 예술적 주장 사이의 연결을 위치시키고, 정지시키고, 공동화하는 비판이다.

비판에 상한선과 통제가 부과될 때, 비판한다는 것은 은밀히 광고하는 것이 되고, 비판적 자기반성은 감당 가능한 비판의 범위 내에 머물고 행동하는 것을, 즉 반성의 문제가 아니라 금융적 위험 평가의 문제를 의미하게 된다. 거짓 대안들과 흥미로운 관점들의 인지-마비적 안개에 잠긴 채, 그리고 지네라는 비정상적 금융적 자기반성성에 박힌 채, "작품 안에 존재하는 자본의 사안을 다룬다"는 의미에서의 자기반성은, 잘못 인도된 주장이라기보다는 음험한 제스처로 들린다. 그것이 음험한 까닭은 이 무력화하는 조건을 비판적 반성의 찬란한 순간으로 가장하기 때문이다. 그러나 미술계의 위험-의식적 자기반성성, 곧 반성이 그 안으로 강제되는 그것은 단지 반성의 금융적 내재성에 다름 아니다. 반성이 "화폐와 물질의 위기 유발적 교란"에 접근한다는 명목으로 이 지하의 평면 위에서 견인력을 얻으려 시도하는 동안, 금융적 내재성은 외상(外傷)의 양태로 반성의 전지적 권력을 박탈한다. 반성이 자신의 시점으로 활용하는 메타 차원은, 금융이라는 도달 불가능한 외상에 의해 정립되는 억압의 거점이 된다. 또한 이는 큐레이터 또는 작가가 차지하는 운 좋은 거점(locus operandi)이기도 하다. 즉, 자신의 의문스러운 연루의 결과를 감수함과 동시에 그러한 연루의 영광을 누리고자 하는 행위자, 자신이 비밀리에 (언제나 항상) 헌신하고 있는 예술 노동과 가치 사이의 부실한 관계 아래에서 그 영광을 누리고자 하는 행위자가 차지하는 거점이다. 자기 자신의 금융적 내재성에 접근하려고 시도하면서, 미술계의 비판적 자기반성은 자신의 억압을 점점 더 비틀린 "사변과 파생"의 시나리오 속에서 거듭 반복하도록 추동된다. 비판적 작가나 큐레이터는 자기 자신의 물질-금융적 내재성에 대한 반성을 고집하는데, 이러한 고집은 그의 위험-감수성을 실재적으로 가로채는 비판에 대해 폐쇄적이게 만든다. 그럼으로써 그는 자기 자신의 무력화하는 조건의 무의식적이고 무력한 관람자로 자신을 변모시킨다. 정확히 바로 이 무력한 관람자가 동시대 미술계에서 예술의 이상적이며 책임감 있게 비판적인 관람자로 가장한다. 그리고 정확히 갤러리스트, 큐레이터, 미술관장, 작가의 외피를 쓴 이 무력한 관람자라는 형상은, 오늘은 예술과 금융, 내일은 예술과 기예 또는 기술 사이의 '흥미로운' 공모를 주제로 한 전시나 작업을 만드는 데에 어떠한 양심의 가책이나 윤리적 강단도 갖지 않는다.

비정상적 화폐의 비밀스러운 이름은 물질이지만, 이는 이해할 수 없는 물질성에 대한 상호 이해된 암시를 통해서만 언급된다. 코드화된 아바타로서 동시대 미술이 자신의 진정성을 입증하는 매개가 바로 '물질'이다. 이 물질은 편재(遍在)하는 다중양식적 인터페이스로서, 금융적 실재를 완벽한 유창함으로 다음과 같은 것들로 전이·번역한다: 물류적으로 편리한 휴대 가능한 매체, 만질 수 있는 객체, 개념적으로 순열 가능한 내용, 상상력을 위한 명백한 지표, 그리고 작가의 모조 작업장. 그러나 자신을 정의하는 특별한 형식의 경험에 정박해 있다는 점에서, 예술은 외양들의 기능적·논리적 속성에만 접근할 수 있다. 그러나 어떤 적실한 물질적 개입이나 조작이 가능하기 위해서는, 물질은 이해 가능하게 되어야 한다. 그러나 물질의 이해가능성, 즉 물질적 개입과 조작의 적실성을 보증하기도 하는 그것은, 실재에서 물질성이 무엇을 의미하는지를 정의하고 형성하는 상이한 설명적-조직적 층위들에 접근함으로써만 추출될 수 있다. 이러한 설명적-조직적 층위들 각각은 다른 층위들과 불연속적인 자체의 기능적 설명, 기술적 조직, 최적의 추론적 경로, 그리고 진리값을 갖추고 있다. 다시 말해, 물질성은 상이하고 비-확장적인 기능적·설명적·기술적 층위들의 추론적 조직에 있다. 예술은 외양 모델을 과도하게 확장하거나 근본 과학과 사회정치 과학에서 차용한 모델들을 활용하지 않는 한 이러한 설명적 층위들에 접근할 수 없다. 예술은 단지 외양 모델을 과도하게 확장하는 것만으로는 이러한 설명적 층위들에 접근하는 데 성공할 수 없다. 근본 과학과 사회정치 과학에서 모델들을 차용함으로써 더 잘 성공할 수 있을지 모른다. 그러나 예술이 사고와 행위의 국지적 작동자(local operator)인 한, 그것은 자신의 중심적 통합성과 기본적 개념적-금융적 전제를 훼손하지 않는 다른 분과학문의 모델들만을 감당할 수 있다. 물질의 상이한 설명적 층위들에 접근하거나 그것들 사이의 추론적 연결을 항행하는 것을 문자 그대로 감당할 수 없기에, 예술이 물질성에 대해 아는 모든 것은 '재료(stuff)', 즉 기능적이고 기술적으로 둔화된 설명적 평탄성이다. 물질과 물질성에 대한 이론적·실천적 관여, 그것은 단지 무정형적이고 부실하게 정의된 재료의 세계일 뿐이며, 너무도 기술적으로 빈곤하고 너무도 처방적으로 지체되어 자기 자신의 재료성(stuffness)을 인정할 수조차 없다.

객체지향 존재론을 향한 미술계의 계절적 이주는, 그 빈곤하면서도 편재하는 물질성의 논리적이고 불가피한 귀결이다. 그것이 알거나 알고자 하는 모든 것은 익명적 물질, 신유물론, 이른바 물질의 진정성, 중요한 물질성이다. 동시대 예술에 대한 일반적 물질성의 중심성은 너무나 만연하여 인간 지네의 알레고리를 그 온전한 효과 속에서 가동시킨다. 예술-인간 지네는 브레인포그 및 금융적으로 코드화된 '재료'의 궤적을 그려낸다. 들어가는 모든 재료는 나오고, 나오는 모든 재료는 다시 들어간다. 지네는 자신이 살찌우는, 느슨하지만 금융적으로 색깔별로 코드화된 배설물에서 자라난다. 그리고 사슬의 각 부분은 앞선 부분보다 더 나쁜 운명을 겪는다. 물질에 대한 효과적 기술은 그 다양한 설명적 층위의 이해가능성을 통해서만 진행될 수 있다. 그리고 처방이나 개입의 모든 적실성은, 다시 그러한 기술의 기능적 조직 위에 정초되어 있다. 따라서, 물질성은 상이하고 불연속적인 설명적 층위들을 함께 압축하고, 사실상 그것들의 기술적 역할을 축소하고, 그것들의 조직적 복잡성을 지체시키며, 그것들의 기능적 또는 개입적 함의를 중성화함으로써만 편재할 수 있다. 다시 말해, 그것이 편재하는 까닭은 그것이 무차별적이고 융합되어 있기 때문이다. 오로지 물질의 설명적 층위들만이 기술의 이해가능성과 처방 또는 개입의 적실성을 떠받치는 한, 미술계의 실존적 등기(登記)로서의 편재하는 물질성=재료는 그 기술적·처방적 결손 모두에 대한 증언이다. 결국, 작가들이 자기 자신의 전시에 큐레이터가 개입함에도 물질성과 익명적 물질에 관해 스스로 재차 개입하지 못한다면, 어떻게 비판적 또는 비인격적 개입을 꿈꿀 수 있겠는가?

누군가는 이의를 제기할 수 있다: 처방하거나 개입하기 위해 왜 다양한 기술적-설명적 층위들에 대해 알아야 하는가? 분명 예술에는 자체의 노하우, 자체의 자발적 명령들이 있지 않은가? 이는 단순히 무엇인가를 하기 위해 왜 지식이 필요한가라는 물음이다. 첫째, 자발적이고 기술-독립적인 처방은, 처방의 차원에서 주어짐(the given)은 신화의 재기입에 다름 아니다. 가장 초보적인 기술조차 최소한의 처방, 즉 추론적 당위(inferential oughts)를 함축하고 있는 한, 물질적 개입이나 적실한 처방은 오직 올바른 추론적 연결에 의해 결합된 설명적-기술적 층위들의 위계로부터 부트스트랩될 수 있다. 사실상 처방은 다층적 설명적-기술적 위계의 기능적 조직에 다름 아니다. 이 기능적 조직이 기술과 처방 사이의 비-동형성과 비대칭성을 표현하는 동시에, 처방을 지식의 단위로, 노하우(know-how)를 알고-있음(know-thats)으로 탈신비화하며 분해하도록 허용한다. 근대적 지식이 통합적·지구적 구조이므로 고립된 알고-있음이나 지식의 단위는 존재하지 않는 한, 예술의 기술적 알고-있음은 근대적 지식 체계의 알고-있음과 동기화되어야 한다. 그러나 봉합되어서는 안 된다. 따라서 개입은 기술의 기능적 조직뿐만 아니라 근대적 지식의 기술적 자원과의 지구적 갱신과 동기화를 수반해야 한다. 개입은 상이한 설명적·기능적 층위들 사이의 추론적·조직적 연결을 표적화하고 조작한다. 제임스 우드워드(James Woodward)가 표현하듯, 그렇게 개입은 인과적 직물을 연구하고 사태를 일어나게 만든다. 모든 개입 또는 지정된 행위는, 비록 어떤 것을 직접 처방하지 않는다 해도, 함축적인 처방적 조직과 함의를 가진다. 처방 없는 기술은 체념의 싹이며, 기술 없는 처방은 변덕이다. 그러한 책임을 가져야 하는 미술계는 오히려 후자의 경박함을 자신의 개입의 청사진으로 택해 온 듯하다. 개입의 지체를 개입의 한 형식으로 찬양하는 환경은 구축의 현장이 아니며, 따라서 집단적 향상과 도야의 매체도 아니다. 그것은 정체와 포괄적 후진성의 장치이다.

적은 체계 자체가 아니라 체계의 적이라는 것은 사실이다. 체계는 단지 국지적-지구적 경향들의 동적 통합이며, 반(反)-정초주의적 교란을 통해 진화하기 때문이다. 체계는 국지적 동요들을 조작과 구축의 기회로, 지구적 동요들을 급진적 변환을 부여받은 불연속이나 방향으로 전환시킨다. 일단 체계의 구축 가능하고 가설적인 본성이 수용되고 활성화되면, 체계는 집단화와 향상, 자유와 정의의 매체로 드러난다. 따라서 진정으로 집단적 향상과 자유를 겨냥하는 처방은 결코 체계로부터 공동체주의적 부정성으로의 후퇴를 명령하지 않는다. 그러나 함정은, 미술계는 체계가 아니라는 것이다. 그것은 동요들을 통과시키고 분배함으로써 자신을 재구성하지 않으며, 교란을 원하지 않으며, 개입을 가능케 하는 기능적 조직을 항행할 수 없으며, 체계의 행동을 좌우하는 매개변수들의 파국적 재배치를 수용하지 않으며, 미래를 향해 자신을 정향하지 않는다. 대신 그것은 과거와 현재의 잔해에 기생한다. 미술계로부터 자신을 빼낸다 해서, 체념 혹은 원시주의의 위험을 무릅쓰는 것은 아니다. 미술계는 체계가 아니라 자기-격리된 국지적 적소(適所, niche)이며, 덫이다. 자유에 대해 사고하고 행위하기 위해, 상상력의 존엄을 회복하기 위해, 필요할 때 가속하고 감속하기 위해, 우리는 그 덫에 머물 것이 아니라 그것으로부터 탈출해야 한다. 우리가 인지적·실천적으로 미술계라는 국지적 적소에 적응하는 한, 집단적 향상과 결과성을 겨냥하는 예술의 정의를 발전시킬 희망은 그리 크지 않다. 배를 침몰시키고 떠나라.

몇 걸음 뒤로 물러나 진정한 물음을 던져 보자: 그러나 인간 지네에 갇혀 있는 우리는 어떻게 될 것인가? 책임성의 증진, 큐레이터적 개입에 맞선 작가의 개입주의적 책임의 회복, '창조성의 이름으로 행해지는 개념적 난잡함'에 대한 저항, '흥미로운 관점'에 대한 투자의 중단, '~에 관함(aboutness)'을 적대화하기…. 한 번에 하나씩 수행되어야 할 이 단호하고 실천적이지만 까다로운 과제들의 목록은 계속 이어진다. 그러고 나면 어쩌면 안개가 걷히고 나서야 비로소 실재적 해결이 사고될 수 있을 것이다. 우리가 아끼는 친구들, 여러분 모두, 보다 정확히는 미술계와 결부된 우리 '모두'는, 공허한 자세 취하기의 달인들이다. 우리는 예술을 인간 나르시시즘의 마지막 보루로 변질시켜 왔으며, 미술계는 이제 부정직함의 기관(organon)이다. 당신은 자신이 예외라고 생각하겠지만, 그렇지 않다. 인간 지네에 예외적인 '나'는 없다. 연대와 책임 있는 집단화를 통해 굴절을 체계적으로 회피하는 일 이외에는, 외부에 대한 어떠한 가능한 암시도 없다. 지네는 굴절을 먹고 그것을 체념으로, 혹은 회피적 악으로, 혹은 언제나 마주침을 모면하기에 행위를 봉쇄하는 권력의 등기로 전환시킨다. 그러나 방법론적 집단주의(methodological collectivism)는 노동이며 헤게모니적 행위로서, 그 초기 조건은 개인적 책임으로 구성된다. 그것은 큐레이팅이라는 명목으로, 또는 개체의 개체성으로부터의 해방이라는 명목으로 미리 구성된 집단성의 맥락 속에 묶이는 일이 아니다. 그러한 잘 큐레이팅된 주형-집단성은 집단화의 노동을 저해하고, 책임을 완화하며, 가속의 핵심인 집단적 행위를 둔화시킨다. 방법론적 집단주의를 형성할 기회를 강탈당함으로써, 실재이거나 실재였던 것보다 더 나은 상황에 대한 비-자명한 정향과 가설을 위해 요구되는 사고와 행위 사이의 복잡한 능력의 해방은 무한정 유예된다. 비참함은 향상의 지연에 있다. 이 지연은 모임의 맥락에서 비롯되는 것이 아니라 집단화의 폐색에서 비롯되며, 집단화란 모임의 맥락에도 불구하고 자신을 실현하는 구축 가능한 가설이자 규범적 노동이다.

이 비판은 마지못해 어색한 미소를 짓도록 강요하는 가벼운 농담처럼 보일지도 모른다. 그러나 인간의 비참함과 그것에 대한 기여에는 그 어떤 농담같은 것도 없다. 그것은 흥미로운 관점도, 굴절 가능한 사실도 아니다. 그것은 동시대 세계의 회피 가능한 진리이다.

* 본래 지언 모레노(Gean Moreno)와 협력하여 e-flux가 조직한 〈탈출 속도Escape Velocities〉 심포지엄을 위해 작성·발표되었음.